在美国各地，艺术工作者正在开发建立权力的新方法。 自 1970 年代以来，持续不断的博物馆工会浪潮将阶级政治带到了艺术界的前沿。 尽管行政部门试图将持不同政见的工作人员和畜栏雇员解雇到同一机构内的不同工会中，但这导致了对博物馆领导层的抗议以及在高调展览和晚会上的各种工会干预的重新抬头。
这个工会基础正在扩大。 就像学术界一样，慈善驱动的艺术产业依靠“不稳定”的工人阶级来服务于有闲阶级的导演、金融家、画廊主和拍卖师。 因此，博物馆工会正在将其范围扩大到那些在创意经济中经常被忽视的人——从自由教育者到搬运工和清洁工——而文化部门的艺术工作者则成立了自己的工会。
在上个世纪，每一次重大的经济和社会危机都让美国艺术家团结起来保护他们的权利和集体利益，包括医疗保健、租金减免和联邦计划。 今天的危机也不例外：在博物馆之外，艺术家们正在组建电影制片人和音乐家工会，工人正在调查艺术界的剥削，以及代表演出工人的独立谈判单位。 因此，美国艺术家工会的历史可以帮助我们规划他们在当今蓬勃发展的劳工运动中的未来。
在 1936 年的一期 艺术阵线，马克思主义艺术评论家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）诊断出新政中的一个根本矛盾：“工人和艺术家在社会中不是一个阶级或角色。” 当时，艺术家在美国历史上第一次接受政府工作。 产业工人没有得到同样的保证，这意味着他们对联邦艺术项目的支持可能不会超出紧急计划。
“工人阶级支持的可能性 [for artists] 取决于工人是否认识到这种艺术计划对他们具有真正的价值，”夏皮罗写道。 “这进一步取决于艺术家和工人在共同的经济和政治要求中表达的团结。”
夏皮罗认为，政府的让步总是可以撤销的，这使得艺术家与更广泛的工人阶级利益保持一致至关重要。 这是艺术家联盟的创始原则之一，该联盟包括几名美国共产党 (CPUSA) 成员并出版了 艺术阵线.
最初是失业艺术家团体，纽约市的艺术家和作家，如 Max Spivak、Bernarda Bryson、Phil Bard、Stuart Davis 和 Ibram Lassaw 发展了一个强大的工会，该工会是在约翰·里德俱乐部的会议上发展起来的。艺术家，以及“艺术罢工”的早期迭代。 他们在著名博物馆和公职人员办公室的抗议、纠察和静坐吸引了成百上千的艺术家； 他们因在整个大萧条期间出现在各种工人行动中而臭名昭著地被称为“消防队”。
艺术家联盟代表了许多与其他工会和左翼组织结盟的移民艺术家，经常参加反法西斯示威。 工程进度管理局 (WPA) 生效后，工会成为联邦艺术项目事实上的谈判单位。 每次富兰克林·D·罗斯福总统试图减少他们的资金时，消防队都会举行大规模示威，将多达 1,200 名艺术工作者聚集在一起。
组织者鲍里斯·戈雷利克（Boris Gorelick）在 1936 年 11 月 30 日的一次集会上宣布：“我们说，我们的抵抗将采取这样一种性质，即粉碎任何试图解雇的努力，无论抗议如何。”
第二天，纽约警察局官员在第五大道艺术项目办公室静坐时与工会成员发生冲突，造成 12 人受伤并逮捕了 219 人。 在领导了一系列反对 WPA 关闭的罢工后，该工会与商业艺术家和设计师工会以及漫画家协会合并，组成了由共产主义经营的美国联合办公室和美国专业工人协会的美国艺术家本地 60 人协会。
艺术家联盟最终未能幸免于麦卡锡主义的反共镇压时代。 除了 1940 年代演员、音乐家和动画师的罢工浪潮之外，艺术家基本上没有组织，尽管像大卫史密斯这样的雕塑家根据他们在金属制品方面的经验加入了工业工会。 潮流最终在 1960 年代初发生了转变，当时受越南战争和黑人权力运动影响的新一代美国艺术家回顾了 1930 年代。
在 1973 年股市崩盘前夕，艺术家们意识到，作为商品的艺术品始于资本主义的构想，而不是服务于个人或社会目的。 正如澳大利亚艺术家伊恩·伯恩在 1975 年所写的那样，“我们最近看到的是市场价值扭曲所有其他价值的力量，因此，即使是‘作品’可以接受和不可以接受的概念，首先也是从根本上定义的1973 年，尼克松政府颁布了《综合就业和培训法案》(CETA)，这是一项旨在超越经济衰退时期的联邦就业计划，但里根政府下令其1983 年搬迁——正如夏皮罗几十年前警告的那样。
这一时期见证了艺术工人联盟 (AWC) 的兴起，这是一个艺术家联盟，其创作实践基于艺术空间中的阶级紧张关系。 受螺旋集团和黑人紧急文化联盟的启发，AWC 将行业内的种族主义和性别歧视问题与更广泛的地缘政治问题联系起来。 Lucy Lippard、Carl Andre、Faith Ringgold、Wen-Ying Tsai、Robert Morris 和 Tom Lloyd 等艺术家和评论家在各大博物馆举行了反战抗议，呼吁为艺术家提供最低工资和保障医疗保健，并表示声援反帝全球南方的运动，并抗议统治阶级与公共机构之间的勾结。
受到 19 世纪艺术家联盟和共产主义组织的启发，AWC 认为，处于高度金融化状态的博物馆无法真正解释艺术在社会中的作用。 他们在 1970 年组织了一场重大的艺术罢工，谴责警察杀害抗议越南战争的大学生以及博物馆受托人从中牟取暴利的行为。 这些早期的行动——以及他们对现代艺术博物馆 (MoMA) 提出的 13 项要求清单——促成了 MoMA 与美国分配工人的第一个工会的成立，并在第二次红色恐慌之后重新定义了围绕艺术劳工的讨论.
整个 70 年代初期，AWC 的行为在美国博物馆和画廊中声名狼藉，导致整个行业中类似的工会和组织激增。 女艺术家、女学生和黑人艺术解放艺术家特设委员会的成立，我们在哪里，女艺术家在革命中加强了黑人和女艺术家的代表性。 同样，波多黎各艺术工人联盟、游击艺术行动小组、波士顿视觉艺术家联盟以及与国际家务劳动工资运动的合作进一步打破了全国的种族、阶级和性别划分。
在 艺术工作者：越战时期的激进实践, Julia Bryan-Wilson 认为 AWC 试图弥合“艺术家”和“工人”之间的差距是徒劳的，声称“尽管艺术工作者试图组织集体政治行动，但集体艺术创作并未得到广泛接受或强调。 ” 通过这一切，AWC 从未解决不同商业成功水平的艺术家的不平衡财务状况，导致成员优先考虑他们的个人主义实践。 “大多数人没有质疑单一作者身份，即使他们认为是一个联盟，”她写道。
最后一点得到了 Dana Kopel 在最近一篇关于在曼哈顿组织新博物馆的文章中的回应。 Kopel 写道，AWC 艺术家 Hans Haacke 支持他们的工会运动，但为了保护自己的展览而保持距离。
“我在 Le Pain Quotidien 和 Hans Haacke，机构批评的传奇支持者，他刚刚告诉我们他会越过我们的纠察线，”科佩尔写道。
这些早期的工会反映了经济动荡时期艺术家中日益增长的阶级意识，以及原子化职业中的机会主义。 最终，AWC 的实验性艺术实践和对版权法的关注使他们在后工业政党重组期间疏远了工会，因为自我提升与集体提升相反。 里根时代将迎来艺术界的极端去政治化。
今天，在一个紧缩和人为稀缺的新时代，文化部门的失业率仍然很高，尽管对国家 GDP 做出了重要贡献。 除了臭名昭著的有缺陷的国家艺术基金会 (NEA) 之外，联邦资助是不可能的，该基金会正在开发一个小额赠款计划，令人困惑地被宣传为当今的 WPA。 除了来自基金会和非营利组织的驻留和赠款外，艺术工作者还要承受不稳定的零工工作，我们的劳动力仍然非常贬值。
正因为如此，高度专业化的劳动力中出现了新的组织结构，例如音乐工作者联盟、国际戏剧舞台员工联盟（IATSE）、 选集电影工作者、模特联盟和漫画书工作者联盟。 在视觉艺术方面，Working Artists and the Greater Economy (WAGE) 是艺术家与非营利组织谈判的团结联盟，而 Strike MoMA 则将艺术界的精英腐败与全球资本主义剥削联系起来。
我们需要顺势而为，与各行各业的工人建立共同利益，从全民医疗保健和经济适用房到公共公共场所。 这意味着重新审视安东尼奥·葛兰西对“造物主”的描述，这是一种将艺术家视为“世界的创造者”的古老观念，其高度个性化的作品综合了“人性和灵性”。 葛兰西感叹亨利福特提倡的“清教徒式”分工试图瓦解创意机构，打破艺术家与社会之间由来已久的团结。 由于许多工人阶级艺术家从事普通工作以维持他们的实践，我们具有独特的优势来消除艺术是为精英保留的神话。
真正的劳动力需要跨越资本主义市场长期存在的分歧进行交流。 艺术应该属于人民，只有站在一起，艺术工作者才能真正挑战统治秩序。
Source: jacobinmag.com
