在他获得 2020 年奥斯卡金像奖最佳原创剧本的获奖感言接近尾声时， 寄生虫 合著者韩镇元确保将他的电影置于他国家的电影文化背景中。 “就像美国有好莱坞，在韩国，我们有忠武路。 我想与忠武路的所有故事讲述者和电影制作人分享这份荣誉。” 这是娱乐占主导地位（阅读：西方）文化的国际认可的时刻，也是对一个主要委托给独立艺术公司为铁杆影迷和东方主义者放映的国家电影院的当之无愧的认可。
两年后，在流媒体公司对该国节目的投资推动下，韩国媒体在全球范围内激增。 上个月，Netflix 宣布今年将发行 25 部原创韩国节目和电影，追随 2020 年创纪录的观众人数 鱿鱼游戏 和 我的名字. 这些节目不仅因其收视率而引人注目 – 鱿鱼游戏 仍然是 Netflix 最受欢迎的剧集，截至去年的观看次数超过 1.11 亿次——但对于他们强调的故事。 它们具有引人注目的风格和社会意识，代表了对传统网络电视的背离，传统网络电视长期以来一直是政府和企业投射和保护其商业愿望的媒介。
受严格的广播法规的限制，韩国电视在过去的二十年里描绘了一个没有肥胖、青春痘和贫困的净化世界。 在其纯洁和魅力的银幕外表背后，韩国的主流意识形态仍然敌视女性、少数族裔和穷人。 在其政治精英的心目中，这个国家的特点是儒家历史与高科技现代性之间的紧张关系。 这是本月早些时候在自豪“反女权主义者”yoon suk-yo的主席的主席的冲突。
Netflix 和其他流媒体服务已经从当代韩国电视中移除了国家监管的信天翁。 伴随着从小屏幕到笔记本电脑的转变，从反映韩国政府希望如何展示他们的国家的经过消毒的流行文化转变。 结果是面对国家现实的更激进的讲故事的蓬勃发展。
的成功 寄生虫 2000 年代韩国电影业的重塑为当前的广播转型提供了有益的视角。 世纪之交的“韩国新浪潮”是在战后的政治社会动荡中诞生的。 成长于 1970 年代和 80 年代军事独裁政权实施的艺术压制和审查时代，即奉俊昊和朴赞郁等导演的成长期（老男孩, 侍女) 恰逢电影转向长篇宣传。
当然，这是一种颠覆传统，在金基英 1960 年的电影中就体现出来了 女仆 和俞铉木的 1961 漫无目的的子弹，仍然存在并将继续影响新浪潮的成员。 然而，在大多数情况下，这些导演非常像韩国影评人达西帕奎特所说的“没有父亲的孩子”，进入了一个因战后韩国政治而停滞不前的行业，为创意热潮做好了准备。
这一繁荣的催化剂是 80 年代的全国民主化运动，审查法被废除，电影融资转向独立制片人。 它的成果是像奉和朴这样的电影人的早期作品，他们通过在流行电影中注入对类型和尖锐社会评论的创造性看法来定义一种民族风格。
韩国电视在其历史上也走到了类似的地步。 在过去的二十年里，网络电视反映了这个国家理想化的自我形象。 历届政府都正确地将这些文化产品视为其在国外最有效的公关形式之一； 韩国旅游发展局 2017 年的一项民意调查发现，56% 的受访游客在观看韩剧后选择前往韩国。 电视行业也受益于 韩流 文化、体育和旅游部的（“韩流”）补贴是该国积极争取文化软实力的重要组成部分。 对于国内观众来说，这些节目是每年产生超过 1.1 亿美元的植入式广告牌。
网络电视与其商业利益密不可分，使媒介沦为程式化的情节剧，人物对称，暴力没有血腥，爱情没有情欲。 为节目选角很少是精英，而是流行歌手和名人的旋转门（称为 偶像 在韩国）。 携带赞助产品和品牌商品，这些 偶像 将电视形象作为韩国资本主义精神的延伸。 韩剧中反复出现的一个主题是现代灰姑娘，证明巨大的贫富差距和结构性劣势无法与亿万富翁对勇敢的工人阶级女孩的热爱相提并论。
网络韩剧可预见的形式和优美的风格并不是韩国文化的自然表达，它们主要是严格的广播审查制度的产物。 作为战后军事独裁的遗产，韩国广播法的制定是为了“在人民内部建立团结”。 在实践中，这种“统一”意味着审查或模糊可能煽动或不安的敏感话题，包括枪支、吸烟、性、历史不准确以及影射日本帝国主义历史的媒体。 去年火爆的网络系列 女王先生 在数千名愤怒的观众就一个关于国家神器的不经意的笑话和一个角色使用轻度淫秽手势提出投诉后，被处以行政警告。
不受网络监督和审查的影响，Netflix 和 kakaoTV 等流媒体公司现在正在制作和分发以前被认为无法通过广播播放的原创节目。 当编剧兼导演黄东赫试图为 鱿鱼游戏 2008年，它被制作公司斥为怪诞不切实际。 自去年 9 月上映以来，它已成为 Netflix 历史上观看次数最多的剧集。 黄氏关于资本主义致命后果的寓言只是韩国电视新运动的一个例子，这种运动明显比他们的广播同行更血腥、更淫荡。
就像新浪潮的电影一样，这些超级流行的流媒体剧完美地结合了暴力和政治协调的叙事。 暴力、政治批评和道德模棱两可的极端主义是这种新浪潮电视的流行。 电视剧 DP 使用虐待和自杀的图形描述来评论男性与征兵的关系； 在 我的名字，一场惊心动魄的性暴力场面，是女人复仇故事的转折点； 鱿鱼游戏 将致命的儿童游戏变成资本主义批判； 和 我们都死了， 今年早些时候发布的，是一部经典的僵尸启示录故事，故事发生在一所高中，制度化的儒家等级制度对虐待视而不见，并毫不夸张地导致了世界末日。
国内和国内的批评者都对这些节目的发病率和无所不在的血腥问题提出了质疑。 为之写作 纽约时报，迈克·黑尔描述 鱿鱼游戏 作为“空洞的、血腥的卡路里”，其中“薄薄的贴面 [is] 旨在证明无情的屠杀是该剧最引人注目的特征。” 黑尔的同事弗兰克·布鲁尼（Frank Bruni）回应了这种观点，并增加了一些道德恐慌：“那 [young people are] 没有被无休止的流血和许多角色对彼此的华丽残忍所排斥，这说明了现代情感中的一些奇怪和令人不安的东西。” 在他们的原籍国，这些节目也引起了老一代的愤怒，他们同样厌恶对国家问题的明确和粗俗的描述。
虽然个人对暴力的容忍度可能不同，但只关注它就会错过重点。 在 TIFF 的一篇视频文章中，奉俊昊评论说，韩国电影的显着特点是画面暴力的“极端”——反映了该国的政治和社会创伤。 谋杀和屠杀不是这些小说作品的目的，而是韩国导演强调不公正和不平等的手段。 通过扩展，它的极端本身就是对那些试图让悲剧和剥削保持沉默的当权者的声明。
百年来，朝鲜半岛抵御外敌入侵，在内战中失去亲人，感受到加速现代化的阵痛。 这些事件造成了持久的创伤，在国家心理和社会结构上留下了不可磨灭的印记。 与网络剧中描绘的优雅纯洁相去甚远，它是一个以骄傲和亵渎着称的酗酒和过度劳累的民族。 艺术应该直面而不是掩盖这些现实——最后，我们看到韩国电视正在迎接挑战。
Source: jacobinmag.com
